Adrienne Rich

Diving Into the Wreck

First having read the book of myths,
and loaded the camera,
and checked the edge of the knife-blade,
I put on
the body-armor of black rubber
the absurd flippers
the grave and awkward mask.
I am having to do this
not like Cousteau with his
assiduous team
aboard the sun-flooded schooner
but here alone.

There is a ladder.
The ladder is always there
hanging innocently
close to the side of the schooner.
We know what it is for,
we who have used it.
Otherwise
it is a piece of maritime floss
some sundry equipment.

I go down.
Rung after rung and still
the oxygen immerses me
the blue light
the clear atoms
of our human air.
I go down.
My flippers cripple me,
I crawl like an insect down the ladder
and there is no one
to tell me when the ocean
will begin.

First the air is blue and then
it is bluer and then green and then
black I am blacking out and yet
my mask is powerful
it pumps my blood with power
the sea is another story
the sea is not a question of power
I have to learn alone
to turn my body without force
in the deep element.

And now: it is easy to forget
what I came for
among so many who have always
lived here
swaying their crenellated fans
between the reefs
and besides
you breathe differently down here.

I came to explore the wreck.
The words are purposes.
The words are maps.
I came to see the damage that was done
and the treasures that prevail.
I stroke the beam of my lamp
slowly along the flank
of something more permanent
than fish or weed

the thing I came for:
the wreck and not the story of the wreck
the thing itself and not the myth
the drowned face always staring
toward the sun
the evidence of damage
worn by salt and away into this threadbare beauty
the ribs of the disaster
curving their assertion
among the tentative haunters.

This is the place.
And I am here, the mermaid whose dark hair
streams black, the merman in his armored body.
We circle silently
about the wreck
we dive into the hold.
I am she: I am he

whose drowned face sleeps with open eyes
whose breasts still bear the stress
whose silver, copper, vermeil cargo lies
obscurely inside barrels
half-wedged and left to rot
we are the half-destroyed instruments
that once held to a course
the water-eaten log
the fouled compass

We are, I am, you are
by cowardice or courage
the one who find our way
back to this scene
carrying a knife, a camera
a book of myths
in which
our names do not appear.



"vahşi bir göz
kabul edilemez efsaneler kitabı
bu biziz."

Performans Sanatlarında Ses Tasarımı

Ses tasarımı (ing. sound design) kavramının ilk kullanılışından bu yana çok da fazla zaman geçmedi. Hele hele bir yüzyıl önceki avant-garde sanatsal eğilimlerinin bir çoğu, “tüketim ürünleri” içinde doğasına uygun olarak oldukça bağlamından kopuk ve fırsatçı bir biçimde yer bulmaya başlaması kimileri tarafından bir milat olarak kabul gördü. Bu da belki idealist -teorisyen sanatçılar için sadece bir aldatmaca… Ama tüm bu eğilimler sessiz ve derinden kendi doğrularınca kendi tarihlerini örmeye çoktan başladılar. Performans ve zaman sanatlarında (tiyatro, sinema vs…), mekan sanatlarından farklı olarak, ses’in müzik dışı bir öge olarak değer kazanması, sanat yapıtına ve affect’ine (coşkulanımı etkilenimi) üzerinde etkisini göstermeye başlıyor. Bu konuda her türlü sınırı kendi çizen ve tüm avant-garde yaklaşımları çürüten ucuz radikalliğiyle ana akım Hollywood sineması başı çekse de, aynı zamanda kendi kalıplarını kendi yaratan ve insanlarda gittikçe bağımsızlaşma isteği uyandıran bir içgüdüsel süreç de koşullanmaya başlandı. Özetle avant-garde müzik içinde yıllarca verilen bireysel savaşlar ve kitleselleşme öngörüleri uzun vadede kaybedildi ve bu da tüm bu devrimsel yeni bakışların –kendiliğinden- etkileşimli bir biçimde diğer sanatlarla birlikte karşımıza gelmesi elit ve marjinaller için anlam veremedikleri bir şaşkınlık yarattı.

Seslerin “ekstra-müzikal” yani “müzik dışı” biçimde performans ve zaman sanatlarında kendini hissettirmesi ve bu sanatlarda geleneksel müzikal değerler yerine ses tasarımcılığının muhatap kabul edilmesi bugün özellikle bağımsız performans gruplarında ve Amerikan bağımsız sinemasında -dizisel eğilimli yeni müzik ekollerinden apayrı olarak- seslerin tek başına da dinlenebilir olduğu fikrini doğrularcasına uygulanıyor. Buna en ulaşılabilir ve yaygın örneklerden biri olarak David Lynch’in son filmi Inland Empire için ses tasarımı öğrenmesini ve sesin müzik dışı ögelerinden aldığı etkileme gücünü kullanmyı öğrenip aynı zamanda bir ses tasarımcısı olmaya karar verişini örnek gösterebiliriz.

Bu aynı zamanda bugüne kadar sembolleştirdiğimiz ve koşullandığımız duysal ikonların ve algı alışkanlıklarımızın yıkılması anlamına da geliyor. Bu da duysal sembolizasyonun hiyerarşik yapısını yerle bir edip sanat yapıtıyla doğrudan ilişki kurmamızı sağlıyor ve sanat üretiminin en özgür aşaması olan tasarım konusunda tüm hiyerarşileri sorgulamamızı oldukça kolay hele getiriyor.

Geçtiğimiz yüzyılın başında birbirlerinin hem arkadaşı hem de öğrencileri olan üç Viyana’lı kompozitör (besteci) olan Arbold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern, müziğin “ses temeline” geri dönmesi gerektiğini söyleyip artık armoni, ritm, melodi ve tempo gibi kavramları kullanmayacakların beyan ettiklerinde hemen hiç kimse onları ciddiye almamıştı. Oysaki talepleri ve eğilimleri her ne kadar tonal müziğin cumhuriyeti Avusturya’yı sarsmış olsa da doğayı taklit etme geleneğini sürdüren “sermayesiz” toplumlar için hiç de radikal değildi. Tüm yapmaya çalıştıkları sadece müzikteki tonal hiyerarşiye ve koşullanmaya karşı yeni bir sistem kurmakla ilişkiliydi. Arnold Schönberg içinde armonik ton hiyerarşisi barındırmayan ve tekrara yer olmayan yeni bir müzik sistemini tüm kurallarıyla birlikte oturtmaya çalışmış, Alban Berg eski sembolizasyonla işbirliği içine girmiş, Anton Webern ise hepsinden farklı olarak sesin müzik cümlesinden bağımsız olarak tek başınalığının bir değer olduğunu anlatmak istemiş ve ses (tını) yoğunluklu kurgulara yönelmişti. Bu onlar için bilimsel ve akademik bir davranış olmanın yanı sıra, kendilerini değiştirecek yeni bir inanç sistemi arayışıydı.

Yıllar sonra Hollywood ve sesin çok çok eski kuşakların “lirik” dedikleri kullanımı bu kompozitörlerin ölümünden sonra kabul görmüş ve sanatsal üretim içinde kendilerine ciddi yerler bulmuştu. Özellikle Anton Webern’in ses’e karşı marjinal yaklaşımı, Aaron Copland gibi “radikal ana akım”ı ve müzik piyasasını elinde tutan kompozitörler sayesinde Amerikan çağdaş sanatında duysal bir ikon haline gelmişti. İşin ilginç yanı hem Avrupa hem de Amerika’da bu denli ezoterik bir ağırlığı olan Webern’in, Avusturya’da yanlışlıkla bir Amerikan ordusu askeri tarafından öldürülmesiydi. 1940’lı yıllarda bile 2. Dünya savaşı ortamında tıpkı ilk çağdaki gibi savaş, hala ve hali hazırda kültürel olarak birbirini dinlemenin en etkili yolu idi.

Yüzyılın ortalarında ise hayatlarını, sanatsal eylemleri ve disiplinlerinden inatla ayırmamaya söz vermiş bambaşka ve tüm hiyerarşileri hatta sahneyi yok etmek peşinde olan Amerikalı radikalar boy gösteriyordu. John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown ve Philip Corner kesinlikle önceden belirlenmiş hiç bir şeyi sembolize etmeyen ve ses’in tek başınalığına yönelen yapıtlar vermek konusunda kendi kişisel farklılıklarını da birbirlerine benimseterek bir ortak manifesto ortaya koyma çabasındaydılar. Özellikle Almanya’da yapılan Darmstadt toplantılarında diğer kompozitörlere derdini anlatmaya çalışan bu grup inatla ölümlerine dek peşini bırakmayacakları bir yola çıkıyorlardı. Tüm dünyada geleneksel armoniyi ve kuralları kullanmak istemeyen birçok kompozitör vardı. Ancak bu gruba göre hiç biri tüm avant-garde’lıklarına rağmen yine de yeterince orijinal değildi. Çünkü söyledikleri şey ortaklaştıkları basit bir fikirdi: Müzikte en vazgeçilmesi gereken ögeler sadece armoni, melodi ya da ritim değil ondan da öte açıkça ortak algılarda ortak imgeler yaratan sembolizasyondu. Eski dili bozmak ve parçalamak işe yaramazdı. Yapılması gereken onu kökten reddetmekti. Bunun için de köklere dönmek ve sesin tek başına müzikal cümleden bağımsız bir değeri olduğunu kabul etmek gerekiyordu. Yüzeyselliğin dışında, yapıtlarla derinlemesine ve kişisel bir ilişki kurabilmelerinin kendilerince tek yolu da bu sembolizasyonu ortadan kaldrımaktı. Budist John Cage, marksist Christian Wolff, Fars ve Hindistan kültürü hayranı Morton “Morty” Feldman ve müzik akademilerinin kafasında “açık form” fikrini tahtaya çivi çakar gibi inatla savunmaya çalışan Erle Brown’ın tüm yaptıkları Pierre Boulez gibi en radikal “yeni müzik”çilerden bile bu yapılanların müzik olmadığı ekeltirileriyle karşılık buluyordu. Oysa Cage’in akademik ve “cemaatsel” bir kaygısı yoktu. Kendi köşesinden “eğer siz buna müzik demiyorsanız kabul, seslerin organizasyonu diyelim. Bence çok daha iyi bir tanım” diye cevap veriyordu sadece. Ama 4 dakika 33 saniye gibi sahnede hiç bir şey çalmamayı sergilemesi ve “radyo operası” adını verdiği sansasyonel performanslardan da geri kalmıyordu. Gerçekte tüm bunlar bir yıldız olmaktan öte kendilerince insanları yeniden ses’le barıştırmak gibi önemli bir amaç barındırıyordu.

John Cage 4 dakika 33 saniyede seyircinin karşısında çıkıyor, piyanonun başına oturuyor ve hiç bir şey çalmıyordu. Tüm sabırsızlıklar, beklentiler ve sinirli öksürükler önceden belirlenmemiş bir kompozisyon ortaya çıkarıyordu. Bir başka performansında ise opera afişleri bastıran Cage gelenlere karşı karşıya konulmuş radyoların aynı anda çalıştırılmasıyla süre giden bir “sürpriz” hazırlamıştı. Tüm ana fikir sanatçının bir yaratıcı olmadığı ve insanın her şeye muktedir olamayacağı fikriydi. Bunu hissettiğimiz an özgürleşecek ve rahatlayacaktık. Tüm anarşizan ve özgürlükçü eğilimleriyle birleştirdiği dönem tam da umudunu kesmişken Cage, çevresinde aynı eğilimleri paylaşan insanlar buldu. Tüm bu fikirler sanat akademilerinde formülize edilebilmekten çok uzaktı. Yüzyılın başında uçak motorlarını açık hava konserlerine dahil eden George Anthail bunu görebilseydi hiç kuşkusuz onun da çölde yalnız başına yaşayan kompozitör piyanist Conlon Noncarrow’ınki gibi gözleri dolacaktı.

Gerçekte eğilimin iki ana sosyal-sanatsal eğilimi vardı. Bunlardan biri sesler arasındaki birbirlerine yönelik tonal kontrolü parçalamak, diğeriyse sahneyi yok etmek ve icracı-dinleyici-seyirci ayrımını ortadan kaldırıp sesleri kullanmanın insanların arasında sıradan bir lisan haline getirilmesi çabasıydı.

İşte tıpkı gösteri, performans ve tüm zaman sanatlarında kullanılan geleneksel müzikal türler ve biçimlerin kökeninde müzikal fikirlerin ve alışkanlıkların hala capcanlı durması gibi, sesi tasarlamanın yani ses tasarımının kökeninde de onun tek başınalığına değer veren, performans-kurguyla farklı bir yoldan iletişim kurarak, ses’i yapıtla ayrılmaz bir parça olarak sunulduğu bir hayata geçirme isteği vardı. Bugün bu yöntem daha çok elektronik ünitelerde üretilen ve zaman, kurgu, hareket vs. ile bütünleşen bir yaklaşım olarak kendini gösteriyor. Ama daha da fazla olarak, bizim sesleri dinleme alışkanlığımızı zorlanmadan değiştiren ve bunu da çoğu zaman projenin içindeki “müzik adamı”nın tek başına yapmadığı bir bütüncüllük gerektiriyor. Çünkü doku, geçirgenlik, sona yönelim, sürece yönelim gibi kavramların zaman sanatlarının içinde olarak ortaklaşması neredeyse bir “doğal seleksiyon” haline gelmiş durumda.

Sesin ekstra müzikal (müzik dışı) parametreleriyle kullanılması; özellikle frekanslar, süreklilik, doku, sesin seyircinin koltuğunu ve bedenini sarsarak kendini “madden” hissettirme arzusu gibi sıralayabileceğimiz onlarca farklı yaklaşım, gerçekte seyirciden radikal bir biçimde ses dinleme alışkanlıklarını değiştirmesini talep etmiyor. Her ne kadar ilk bakışta öyle görülmese de… Tam tersine kendi yaklaşımlarının performansla birleştiğinde kuvvetlendiğini ve insanın doğal seslere verdiği karşılığı, tarih öncesinden bu yana yaptığı gibi bugün de verebileceğini düşünüyor. Arada frekans kırılması geçiren, sürekli bir ses, izleyiciyi kapalı bir kutunun içine çekiyor. Onu alabildiğine sahneye ve önceden belirlenmemiş süreçlere ortak ediyor. Kalp atışlarında vuran, sinir sistemini yoklayan bu sesler performansçıyla seyirciyi ortak bir reaksiyonda buluşturuyor ve ortak bir dokunun, yüzyılın başında “tanımsızlığın mutlak krizi” denen ortak “ bir boş zemin”in ortasına fırlatıyor. Oysa onlar ve bizler bilinçli olarak dikkat bile edemeyeceğimiz ve “neden böyle hissettiğimi anlayamıyorum” yorumlarıyla karşılık verebileceğimiz ve hakkında söz söylemek için önce argümanlarını oluşturmamız ve keşfetmemiz gereken yeni bir kültür inşa ediyoruz. Hem de elimizde olmadan…

Volkan Çağlayan

Post-Roman Üzerine Post-Düşünceler, Post-Duygular

Postmodernist roman neyi anlatır? Bir işlevselliği var mıdır yoksa “her şey geçerlidir” [anything goes] şiarından mı yola çıkar hep? Postmodernizm bir durum olarak değil de bir “akım” bir “hareket” ya da edebi bir “dönem” olarak algılandığı müddetçe kalıplaşmış formüllerle düzülmüş daha çok roman okuyacağız.

Lyotard o meşhur Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor kitabında postmodernizm denilen olguyu, tarihin/aydınlanmacı modernizmin/bilimin büyük anlatılarının sorgulanması olarak tanımlamıştı. “Modern” kavramını da, bu bahsedilen türde bir büyük anlatıya gönderme yaparak kendisini meşru kılan her şey için kullandığını açıklamıştı (Lyotard: 1988). Dolayısıyla postmodern olmak, kendini bu anlamda “modern” bir temele dayandırarak meşru kılan her türlü anlatıyı bozmayı gerektiriyordu. Tam da bu yüzden postmodern olanın, sorgulamak, bozmak ya da meydan okumak için, ihtiyaç duyduğu büyük anlatıyı önce kendisinin teyit etmesi gerekir. Bu da birçok kuramcının – benim en çok aklımda kalan isim Linda Hutcheon dahil – bahsettiği postmodern’in paradoksal var oluşuna işaret eder.

Edebiyatta daha doğrusu kurmacada 1960lardan itibaren yaygınlaşan dil teorilerinin de etkisiyle üstkurmacayla, metinlerarasıcılıkla yakından ilişkili bir yazma biçimi oluştu. Peki ama postmodern teorinin ortaya çıkmasıyla mı oluştu bu? Modernist olarak tanımlanan roman zaten bilinç akışlarıyla bir anlamda metinlerarasıcılığı, yabancılaştırma efektleriyle üstkurmacayı kullanmamış mıydı? Hatta bu “kendi kurgusallığının farkında olma” durumu 17.yy ve 18. yy İngiliz romanlarında ve hatta Tanzimat romanında da mevcut değil mi zaten? Tristram Shandy salt bu yüzden başlı başına bir “postmodernist” romandır aslında. Peki postmodernist romanın farkı nedir? Bence postmodernist romanın tek farkı açık politikliğidir. Bu ister biçimsel bir politika olsun isterse anlattığı şeyin sosyal politikliği. Postmodernist roman ısrarlı bir politikliği benimsedi ve biçimsel ideolojisini 21. yüzyılın roman politiği olarak ortaya koymuş oldu. Kurmacanın içine tarih karıştırarak tarihi sorgulattı, pratiğin içine teoriyi karıştırdı tartışmalar yarattı; klasikleri aldı ve onları yeniden yazdı; kanonların belirlenmesinde etkili olan stratejileri bozmaya uğraştı. Bunları yaparken de hep modern olana dayandı. Bu paradoks postmodernist romanın vazgeçilmez temeli oldu. Modern sorgulaması üzerinden oluşturulmuş bir politika ne kadar çözümleyicidir? Neredeyse hiç. Postmodern ısrarla sorgular, sorular sorar ama cevap vermekten kaçınır. Cevap verdiği anda kendini bir temel üzerinden meşrulaştırmış olacaktır çünkü. Coetzee kendi Robinson Crusoe’sunda beyaz adamı sorgular; tarih sahnesinden sürekli olarak dışlanmış olan kadına söz; Afrikalı “öteki”ye de ses verir. Doctorow soğuk savaş yıllarını anlatırken komünist kahramanlarına kendi tarihlerini yazma fırsatı verir. Beckett Acaba Nasıl’da dilin sınırlarında bir ölüm kalım oyunu oynayıp geleneksel edebi metni sarsarken konformist hayat algılarını da yerle bir eder. Bilge Karasu Gece’de lineer bir hikaye anlatımından özellikle kaçınarak yazım stratejisini anlattığı şeyin politikliğiyle örtüştürür. İşte bu yüzden postmodernist metinler aslında direniş metinleridir. Ancak; modern olana modern üzerinden direnirler. Politiklikleri tam da bu büyük anlatılara direnişlerindedir.

Bütün bu felsefi altyapıdan bağımsız olarak, bir edebi tür olarak “tür”emiş, büyük porsiyonlarda hızlıca tüketilmekte olan bir başka biçimde sunulan postmodernist roman da geliyor akla. Çoğu kez “best-seller” olan bu romanlar, politikliği bir araç olarak kullanarak, hatta Türkiye’deki örneklerinde son derece Oryantalist bir tavırla formülize edilmiş biçimlerde sunuluyor bize. Eğer postmodernist roman diye bir kategoriden bahsedeceksek en önce onun sorunsallaştırma amacını yabana atmamak gerek. Fakat belli bazı biçimsel teknikleri (pastiş, metinlerarasıcılık, üstkurmaca, vs..) içselleştirerek aynı formüllerle yazılmış her kitabın yukarıda bahsettiğim birkaç romanla aynı kategoride anılması oldukça indirgeyici bir tavır. Tıpkı postmodernizmi bir algı biçimi olarak değil de yalnızca biçimsel bir yenilik olarak anlamak gibi. Bu bağlamda kimi Nobel ödüllü yazarlarımız elitizm ve oryantalizmin tüm nimetlerinden yararlanarak yazdıkları romanlarını politik gündemlerle de süsleyerek ve salt aynı formülleri kullandıkları için “postmodern” olabilirler ama asla gerçek anlamda, Lyotard’ın öngördüğü biçimde sorgulayıcı direniş metinleri yazamazlar.

Selvin Yaltır

Sokakları Bok Götürsün!

Eğer bilinçli yada bilinçsiz yarattığınız yaşam asgari ücretle çalışmak zorunda kalanlar, işsizler, junkie’ler, fahişeler, ölüm döşeğinde ilaç alamayan insanlar üretiyorsa o zaman bırakın bu insanlara yıktığınız pislik, çevrenizi sarsın. Tüm yaşamınızı onlara borçlusunuz sayılır ve tüm lükslerinizi onların sırtından sağlıyorsunuz ne de olsa…

O yüzden bırakın sokakları bok götürsün. Evinizin, oturduğunuz sitelerin içinde istediğiniz hijyeni sağlayabilirsiniz. Ama bırakın sokaklarınızdan pislik fışkırsın. Böylece en azından kan emerek servet sağladığınız bu insanlarla yüzleşip, belki daha fazla insan olduğunuzu, onlarla paylaştığınız ortak noktaları tekrardan hatırlayabilirsiniz. Partilerin yerel seçim kampanyaları öylesine mide bulandırıcı ki… “Daha sağlıklı, daha temiz, daha yaşanılabilir bir çevre”… Hadi oradan be! Tüm bunlar kimin umrunda?

3 aydır işsiz olduğu için ailesiyle birlikte sadece ekmek yiyen adama söyleyin, sağlık sigortaları budanan binlerce emekliye söyleyin, AIDS ilaçlarını parasızlık yüzünden almaktan vazgeçen fahişeye söyleyin, bütün zenginliğinizi sırtlarından kazandığınız çalıştırdığınız, ürettiklerini de reklam kampanyalarıyla yine onlara sattığınız milyonlara söyleyin. Hadi söyleyin onlara! Daha temiz bir çevre planı, tarihi mekan yenilemeleri, meydan düzenlemelerinde Avrupa modelleri, eski tren garlarından yapılma; kongre, kültür, sanat mekanları, çocuk bakım evleri! Gerçekten umurlarında mı sanıyorsunuz? Siz olsanız sizin umurunuzda olur mu sanıyorsunuz?

Avrupa kültür başkenti olacakmışız. Kentsel dönüşümle tüm varoşlar talan edilirken, aşağılık adamlar topluluğu gelecekte gölleri ve su kaynaklarını parsel parsel satıp, kimin ne kadar susuz kalacağına karar veriyorken kültür başkenti olmuşuz olmamşısız kimin umrunda. Yaşadığınız şehir zaten uzun zamandır açlığın, yoksulluğun, çürümenin, pisliğin baş kenti. Eğer bir kültürden bahsedecekseniz oryantalist pazarlama taktikleri yerine bunlardan bahsetmeye ne dersiniz?

Yoksulluk sınırının altındaki insanlara kredi kartı satmanın kendileri için en karlı yöntem olduğunu keşfeden ve bunu hayata geçiren banka yöneticileri için çevre düzenlemesinin bir anlamı olabilir belki. Ama bu insanlar için bir anlamı yok. Ve onlar şaşkın bir biçimde soruyorlar: Kime güveneceğiz? Takım elbiseli otobüsler üzerinde bağıran insanalara mı, eli silahlı üniformalı adamlara mı? Yoksa mutlu olmak için meditasyon yapar gibi sırtlarından servet yarattığı insanlara zaten kendilerinin olanın küçücükten de küçük bir parçasını sadaka olarak veren “hayır sever”lere mi? Hayır! Gerçekten de güvenecek kendilerinden başka kimseleri yok!

Eğer tüm bu köleleştirdiğiniz, kullandığınız insanlar bir gün bunun farkına varacak olurlarsa ve sizin olan her şeyin aslında çoktandır kendilerine ait olduğunu anlarlarsa, işte o zaman size hiç mi hiç acımayacaklardır. İşin doğrusu, ben de…

Volkan Çağlayan

Wilhelm Reich

Wilhelm Reich yaşam enerjisi olarak tanımladığı "orgone" dolayısıyla bir "pseudo-science" (sahte bilim) uygulayıcısı olarak etiketlenmiş zamanında bilim çevresi ya da tarikatı tarafından. Egemen bilim çevresi kendi geleneğine itaat etmeyen Reich'ı böyle ötekileştiriyor işte.Çok tanıdık değil mi?

Bütün bunlara binaen Reich demiş ki:

“I would like to plead for my right to investigate natural phenomena without having guns pointed at me. I also ask for the right to be wrong without being hanged for it … I am angry because smearing can do anything and truth can do so little to prevail, as it seems at the moment.”

- Reich, Wilhelm. Conspiracy. An Emotional Chain Reaction, item 386A, cited in Sharaf, Myron. Fury on Earth: A Biography of Wilhelm Reich. Da Capo Press, 1994, p. 367 and footnote 14, p. 513.

Bu noktada öfkemizi biraz dindirmek için Kate Bush'tan "Cloudbusting" parçasını dinlememiz yararlı olacaktır. ve bir kez daha God bless Kate Bush..

The Ghost Of Tom Joad by Bruce Springsteen

Men walkin' 'long the railroad tracks
Goin' someplace there's no goin' back
Highway patrol choppers comin' up over the ridge
Hot soup on a campfire under the bridge
Shelter line stretchin' round the corner
Welcome to the new world order
Families sleepin' in their cars in the southwest
No home no job no peace no rest

The highway is alive tonight
But nobody's kiddin' nobody about where it goes
I'm sittin' down here in the campfire light
Searchin' for the ghost of Tom Joad

He pulls prayer book out of his sleeping bag
Preacher lights up a butt and takes a drag
Waitin' for when the last shall be first and the first shall be last
In a cardboard box 'neath the underpass
Got a one-way ticket to the promised land
You got a hole in your belly and gun in your hand
Sleeping on a pillow of solid rock
Bathin' in the city aqueduct

The highway is alive tonight
But where it's headed everybody knows
I'm sittin' down here in the campfire light
Waitin' on the ghost of Tom Joad

Now Tom said "Mom, wherever there's a cop beatin' a guy
Wherever a hungry newborn baby cries
Where there's a fight 'gainst the blood and hatred in the air
Look for me Mom I'll be there
Wherever there's somebody fightin' for a place to stand
Or decent job or a helpin' hand
Wherever somebody's strugglin' to be free
Look in their eyes Mom you'll see me."

The highway is alive tonight
But nobody's kiddin' nobody about where it goes
I'm sittin' downhere in the campfire light
With the ghost of old Tom Joad


Copyright © Bruce Springsteen (ASCAP)

A Quotation

Skepticism, Aron wrote,

is perhaps for the addict [to ideology] an indispensable phase of withdrawal; it is not, however, the cure. The addict is cured only on the day when he is capable of faith without illusion.

Experience is a far better grounding of our faith.Mind-altering substances and idealism offer the illusion of a world that cannot be.Wonderful as the sensations of the moment can be, opium’s effects fade requiring ever higher and higher doses to achieve the same effect.Idealisms like Marxism and Capitalism too must distort reality more and more as reality resists their theories.The result in both cases is death.

So let us expose the false truths of the poppy and the ivory tower through a skeptical approach to idealism.Let us hold our ideals tentatively, knowing they matter a great deal while also recognizing their limitations.Let our experience of them be their prudent measure.As Jesus wisely said, by their fruits you will know them.

And finally, let us realize that a good life is led prudently seeking a reasoned faith without illusions.

Roman Cinayeti

Saatleri Ayarlama Enstitüsü


Bir roman en güzel nasıl yok edilir? Benim bu soruya verebileceğim tek bir cevap var: Tiyatroyla…

Bu soruyu böyle sormama sebep olan şey ise bugünlerde devlet tiyatrolarının sahneye koyduğu Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” adlı eserinin tiyatro oyunu… Aslında benim açımdan oyun, sırf bu soruyu sormak için izlenmeye değer. Romanın inanılmaz zenginlikteki derinliği içinde “iç zaman” kavramından, modernizm eleştirisine; oradan Osmanlı toplumuyla modern Türkiye’nin sosyal devamlılığına, romanın bütün incelikleri bir tiyatro oyunuyla yok edilmiş… Çünkü roman gerçek anlamıyla bir tiyatro oyunu yazmak için sadece bir “malzeme” olarak kullanılmış… Her “hikaye”nin , her “olay”ın oyunu yazılabilir elbette. Ancak lineer bir olay örgüsünü anlatmanın dışında olayın can damarlarını, ana arterlerini, her zaman tiyatroyu kullanarak anlatmak sadece zor değil bazen imkan dahilinde bile olmuyor.

Aslında bu durum başlı başına tiyatro eleştirmenliği için bir eleştirisi konusu yapılamaz. Daha çok sanat eleştirmenliğinin felsefi bir tartışmasıdır hatta çünkü tiyatronun geleneği içinde buna benzer yüzlerce örnek var. Üstelik bu durum her zaman oyunun nasıl yazıldığı ve yönetildiği ile de ilgili değil. Artık bu aşamada tiyatro ve edebiyat ilişkisini tartışmamıza açmanın daha uygun olacağını düşündüğüm. Kanımca birçok olgun tiyatro insanı da bu fikrime katılacaktır.

Böyle bir romanı “yazarın derdine ortak olarak” anlatmanın basitçe iki yolu var. Birincisi tiyatroyu kullanarak romanı iletmeye çalışmak. İkincisi ise romanı kullanarak bir tiyatro oyunu sahneye koymak. Söz konusu tiyatro olduğunda elbette söylemeye bile gerek yok ki bir çok tiyatrocu ikinci yolu seçiyor. Ancak romanla bir geçmişi olan, roman üzerine düşünen, onu içselleştiren, hatta sadece okuyan insanlar için sonuç her zaman pek de iyi olmuyor. İşin doğrusunu romanı okuyan her insanın açıkça görebileceği gibi Ahmet Hamdi Tanpınar edebiyatı derdini anlatmak için bir “araç” olarak kullanmış. Üstelik iletimini o kadar güzel yapabilmiş ki herhangi bir biçim ve üslup “fetişizm”ini bile kolay kolay fark edemiyorsunuz. Hal böyle olunca iki insan arasında (yazar ve okuyucu) kurulan ilişki ister istemez mükemmel bir doğrudanlık içeriyor. Yazarın paylaşmak istediği dertleri aynı doğrudanlıkla anlatabilmek içinse insanın gerçekten içinden geldiği gelenekten bağımsız olarak daha açıkçası tiyatrocu ya da sinemacı olmaktan önce bir “okur” olarak romanı okuması gerekiyor. Peki, bu bir tiyatrocu ya da bir sinemacı için mümkün mü? Bence bu, “doğrudan” ve edebi metne sadık kalacak bir iletim için sadece “mümkün” değil aynı zamanda “gerekli” de…

Ahmet Hamdi’nin romanında Hayri İrdal bir saatçi ustasının yanına çırak olarak gidiyor. Öğrendiği sanatın birçok maddi inceliklerinin yanı sıra, saatler ve hayatla ilgili olarak öğrendiği düstur ise: “Hiçbir zaman bir saat tam ayarlanamaz. Ya ileridir, ya geri” oluyor. Ancak bu saatler ile ilgili bir mesele olduğu kadar hayatın kendisiyle ilgili bir şey. Hayri İrdal’ın başından geçenler cumhuriyetin ilanıyla kesiştiğinde sosyal arka plandaki değişimi görüyoruz. Ancak psikanaliz eleştirisinden, modernizm eleştirisine, cumhuriyetin bazı bürokratlarca nasıl “kötüye kullanıldığı”na, zaman kavramının mekandan azade olmamasına karşın en az onun kadar önemli olduğu argümanına, oradan toplumsal statülerin birbirimizi ezmek ve kendimizi var etmek için nasıl “put”lar haline geldiğine kadar romandaki tüm “ince” eleştiriler, romanı tiyatro oyunu olarak yazan kalemin bile tüm bunları açıkça ancak yüzeysel olarak anladığını –belki de bazı yerlerde anlamadığını- gösteren, tipik bir “kabare devamlılığı”yla şarkı ve gösteri içinde patlayarak son buluyor (apotheosis ya da sona yönelim); absürd bir hal alıyor. Üstelik bunun sebebinin zamanla, yani koskoca bir romanı bir tiyatro oyununda iki saate sıkıştırmakla da ilgisi yok. Oyunu “başarısız” yapan şey bu değil. Oyun her şeyden önce kavramların iç içe geçip anlaşılamadığı bir sahne sanatı fetişizmi olarak “başarısız”.

Bazen bir romanı yasaklamak, toplatmak, yakmak bile onu öldüremiyor. Ama onu bu biçimde sahneye koymak etkisizleştirebiliyor, anlamsızlaştırabiliyor. Çünkü yabancılaşma her zaman manipülasyonla gerçekleşen bir şey değil. Bazen alanlarımız, içinden geldiğimiz kültür bizzat bizi olaylara, yaşama yabancılaştırıyor. Bazen gerçekten hayata bakarken onu bir sahne üzerinde tasarlamamamız gerekiyor. Üstelik bu tam da onu sahneye koymak için mecburi bir şey haline geliyor. Bir sanat dalının mensubu olmakla, bir sanat dalını akıl hastalığı haline getirmek arasında kendini uyarlama konusunda açığa çıkan böyle “küçük” bir fark var. Her şey bir “araç” ya da “malzeme” olabilir. Peki ya “insan”? İşte ben bundan hiç emin değilim…

“Tiyatro dininin mensupları” için her şey tiyatro yapmanın bir malzemesi. “Tiyatro kafirleri” için ise tiyatro sadece yaşamak için kullanılan bir “malzeme”. Bu anlamda bir sanat paganıyım ve “tiyatro tanrısı” ile aram tahmin edilebileceği gibi pek de iyi değil…

Volkan Çağlayan



Birkaç Not:

Tanpınar’ın romanının en önemli öğelerinden biri- belki de en önemlisi – dozunda kullanılan ironiyken, oyun, romanın bu ironik tonunu hiçe sayarak oyunu çekinmeden (neredeyse) bir farsa çevirmiş. Hayri İrdal’ın hikayesi hem gülünç hem de trajiktir. Başka bir deyişle, tam da gülünç olduğu için trajik, trajik olduğu için gülünçtür. İşte tam da bu yüzden Tanpınar’ın, romanında müthiş bir ironiyle dengelediği bu “trajik-komik” durum başka türlü anlatılamaz. O ironik tonu hiçe sayıp ortaya yalnızca bir komedi ya da trajedi koyarsanız roman ya bir farsa (DT’nin oyununda olduğu gibi) ya da bir melodrama dönüşür. Dediğim gibi, bu dengeyi sağlayabilmek de Tanpınar gibi yazarlara özgü bir şeydir. Dolayısıyla böyle bir metni sahneye taşırken bence dikkat edilmesi gereken asıl mesele ne dekor, ne kostüm, ne oyunun kendisidir. Asıl mesele, romanın dilinin, tonunun sahneye nasıl taşınacağı meselesi olmalıdır. Yönetmenin de belki de üzerinde en çok çalışması gereken şey metnin bu incelikli anlatımını, kendine has dilini, sahne diline nasıl çevireceği olmalıydı. Saatlerin olduğu gibi romanın da böylesi bir ayarı var ve o ayarı bir kez daha Tanpınar gibi tutturmak imkansız. En azından o ayarın farkında olarak bir oyun sahneye koymak da anlamlı olabilirdi.

Selvin Yaltır

Absürd Tiyatro

Absürd tiyatro tanımı oldum olası sinirimi bozmuştur. “Absürd” tanımı neye göre yapılıyor tam anlayamıyorum. Anlamlandıramadığın şeyi adlandır; o kadar! Tamam, absürdizm’den geliyor ama absürd diye adlandırılan bütün oyunların felsefi altyapısı absürdizmdir diye bir şey yok ki. “Absürd” sözlükte, gülünç, aptal, saçma, makul olmayan olarak tanımlanıyor. Absürdizm ise herhangi bir yaratıcı olmadığından insanlığın evrende bir anlam bulmasına yönelik uğraşlarının boşa bir çaba olduğunu ve eninde sonunda bu anlam uğraşının başarısız olacağını söyleyen felsefi düşünce akımı olarak tanımlanıyor. Şimdi Beckett’in ya da Ionesco’nun ya da Edward Albee’nin ya da Jean Genet’nin veya Harold Pinter’ın yazdıklarını absürdizm felsefesinden türetilme bir kelimeye/tanıma sığdırmak hak mı biri bana söylesin?

Terimi ilk defa eleştirmen Martin Esslin Absürd Tiyatro kitabında kullanmış. Ve o günden beri de Beckett tiyatrosu absürd diye tanımlanır. Belki de çoğu insan bu absürd’ün absürdizmden geldiğini bilmez ve gülünç ve aptalca şeyler okuma beklentisine girer. Şimdi Martin Esslin bir kafa karışıklığı yaratmış olmuyor mu? Beckett’in hoşuna gitmiş mi mesela bu terim? Bilmiyorum. Özellikle Beckett’ten bahsediyorum çünkü hem Esslin Beckett’i absürd’ün önde gelen yazarı olarak tanımlıyor hem de ben Beckett’i çok seviyorum. Beckett’in yazdıklarında hayatın anlamsızlığına dair bir sürü ipucu vardır evet; ama bir o kadar da mizahi öğe vardır. Bir o kadar da anlam bulma isteği vardır. Üstelik bence bu Samuel Beckett’in kendi hayatında da var olan bir şeydir. Eleştirmenler Beckett oyunlarında mutlaka küçücük bir umut olduğundan bahsederler. O umut Beckett’in kendi hayatında oluşturduğu yaşamın bir yansıması olabilir mi? Hiçbir zaman mütevazilikten vazgeçmemiş, hayatının büyük bölümünü tek bir kadınla ve evli olarak geçirmiş, geleneksel sayılabilecek bir yaşam stili olan, edebi şöhreti ve Nobel Edebiyat Ödülünü hiçe saymış ve hayatının sonuna kadar yazmış bir adamdan bahsediyoruz. Bütün bunlar Beckett’in hayatında bir anlam oluşturmamış mıdır? Bilinmez. Ama şu kesin ki, anlamsızlığı yazarken edebiyatın birçok türünde yeni anlam ve biçimler aramıştır tüm yazarlık hayatı boyunca. Yazma eyleminin sınırına gelmiştir ünlü üçlemesiyle. Acaba Nasıl’da kendi aradan çekilmiş, yazı kendi kendini yazmıştır. Tiyatroda yenilikler denemiştir. Sözsüz oyunlar yapmıştır. Sahnede alışılmamış olanı sokmuştur insanların gözünün içine. Söz sanatlarından, sofistike cümlelerden arınmış yalın bir dil kullanmak için anadilinde yazmamıştır. Bir kere Beckett, çoğu insanın bildiğinin aksine, yalnızca bir oyun yazarı değil; bütünüyle bir yazardır. Yaşamın saçmalığından çok, yaşıyor olmanın verdiği rahatsızlık durumunu anlatıyor gibi gelir bana. Bu da Becekett’i Kierkegaard’ın absürdizmine değil Heidegger’e daha çok yakınlaştırır sanki..

Kategorizasyon oldum olası sakıncalıdır zaten. Hele de bu kadar farklı biçimlerde ve şartlarda yazan kişilerin hepsinin yapıtlarını – başlarına tencere kapağı geçirir gibi – absürd olarak tanımlamak pek adil gelmiyor bana. Beckett başlı başına bir okuldur – tüm iyi yazarlar gibi. Onun yazdıklarını başkalarınınkine benzetmek, uyarlamak yazarın otonom değerini azaltıyor. Ama bu tanımları, analiz ve kategorizasyonları akdemide de, eleştiride de, hayatta da her gün yapmamız öğretiliyor bize.

Selvin Yaltır

Mor Ve Ötesi’nin “Darbe” şarkısı

Bir programda bu şarkının yapılabilecek en dolaysız biçimde darbeyi anlattığını, pat diye önümüze koyduğunu söylemişlerdi. Bazı şeyler vardır estetize edilmeden, romantize edilmeden çat diye söylenebilmelidir mealinde laflar etmişlerdi. Şimdi bu şarkıyı dinleyince bu şarkıdan bahsettiklerinden emin olamadım. herhangi bir olguyu direkt, olduğu gibi sunması imkansız müziğin veya herhangi bir başka sanatın. mutlaka dönüştürür. o konuşmadan sonra çok daha sarsıcı bir şey beklemiştim bu şarkıdan açıkçası. Halbuki, askeri darbe olgusunu o kadar ehlileştirmişler ki. bir noktadan sonra içi boşalıyor çünkü ister istemez belirledikleri bir dinleme/anlama/söyleme biçimiyle sunuyorlar kavramı. yabancılaşmayıp tam tersine içselleştiriyoruz durumu. Tanıdık bir melodinin içinden darbe diye bağırılıyor çünkü. Dinleyip, zıplayıp dans ediyoruz şarkıya. halbuki bütün anormalliğiyle bizi sarsmalı bu gerçek. belki de hiç temsil edilemez böyle toplumsal travmalar. sanat ne kadar çabalarsa çabalasın, resmin içine sokamaz 12 eylül travmasını. Temsil edilemeyen, süblim gibi bir şeydir sanki. onun için Türkiye’deki tüm 12 eylül filmleri hep hüsrandır. hiçbiri gerçeği tüm yabancılığıyla, o yabancılığın içinde veremez, araya ya mizah sıkıştırır ya romantizm ya da dram.

S.