Performans Sanatlarında Ses Tasarımı

Ses tasarımı (ing. sound design) kavramının ilk kullanılışından bu yana çok da fazla zaman geçmedi. Hele hele bir yüzyıl önceki avant-garde sanatsal eğilimlerinin bir çoğu, “tüketim ürünleri” içinde doğasına uygun olarak oldukça bağlamından kopuk ve fırsatçı bir biçimde yer bulmaya başlaması kimileri tarafından bir milat olarak kabul gördü. Bu da belki idealist -teorisyen sanatçılar için sadece bir aldatmaca… Ama tüm bu eğilimler sessiz ve derinden kendi doğrularınca kendi tarihlerini örmeye çoktan başladılar. Performans ve zaman sanatlarında (tiyatro, sinema vs…), mekan sanatlarından farklı olarak, ses’in müzik dışı bir öge olarak değer kazanması, sanat yapıtına ve affect’ine (coşkulanımı etkilenimi) üzerinde etkisini göstermeye başlıyor. Bu konuda her türlü sınırı kendi çizen ve tüm avant-garde yaklaşımları çürüten ucuz radikalliğiyle ana akım Hollywood sineması başı çekse de, aynı zamanda kendi kalıplarını kendi yaratan ve insanlarda gittikçe bağımsızlaşma isteği uyandıran bir içgüdüsel süreç de koşullanmaya başlandı. Özetle avant-garde müzik içinde yıllarca verilen bireysel savaşlar ve kitleselleşme öngörüleri uzun vadede kaybedildi ve bu da tüm bu devrimsel yeni bakışların –kendiliğinden- etkileşimli bir biçimde diğer sanatlarla birlikte karşımıza gelmesi elit ve marjinaller için anlam veremedikleri bir şaşkınlık yarattı.

Seslerin “ekstra-müzikal” yani “müzik dışı” biçimde performans ve zaman sanatlarında kendini hissettirmesi ve bu sanatlarda geleneksel müzikal değerler yerine ses tasarımcılığının muhatap kabul edilmesi bugün özellikle bağımsız performans gruplarında ve Amerikan bağımsız sinemasında -dizisel eğilimli yeni müzik ekollerinden apayrı olarak- seslerin tek başına da dinlenebilir olduğu fikrini doğrularcasına uygulanıyor. Buna en ulaşılabilir ve yaygın örneklerden biri olarak David Lynch’in son filmi Inland Empire için ses tasarımı öğrenmesini ve sesin müzik dışı ögelerinden aldığı etkileme gücünü kullanmyı öğrenip aynı zamanda bir ses tasarımcısı olmaya karar verişini örnek gösterebiliriz.

Bu aynı zamanda bugüne kadar sembolleştirdiğimiz ve koşullandığımız duysal ikonların ve algı alışkanlıklarımızın yıkılması anlamına da geliyor. Bu da duysal sembolizasyonun hiyerarşik yapısını yerle bir edip sanat yapıtıyla doğrudan ilişki kurmamızı sağlıyor ve sanat üretiminin en özgür aşaması olan tasarım konusunda tüm hiyerarşileri sorgulamamızı oldukça kolay hele getiriyor.

Geçtiğimiz yüzyılın başında birbirlerinin hem arkadaşı hem de öğrencileri olan üç Viyana’lı kompozitör (besteci) olan Arbold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern, müziğin “ses temeline” geri dönmesi gerektiğini söyleyip artık armoni, ritm, melodi ve tempo gibi kavramları kullanmayacakların beyan ettiklerinde hemen hiç kimse onları ciddiye almamıştı. Oysaki talepleri ve eğilimleri her ne kadar tonal müziğin cumhuriyeti Avusturya’yı sarsmış olsa da doğayı taklit etme geleneğini sürdüren “sermayesiz” toplumlar için hiç de radikal değildi. Tüm yapmaya çalıştıkları sadece müzikteki tonal hiyerarşiye ve koşullanmaya karşı yeni bir sistem kurmakla ilişkiliydi. Arnold Schönberg içinde armonik ton hiyerarşisi barındırmayan ve tekrara yer olmayan yeni bir müzik sistemini tüm kurallarıyla birlikte oturtmaya çalışmış, Alban Berg eski sembolizasyonla işbirliği içine girmiş, Anton Webern ise hepsinden farklı olarak sesin müzik cümlesinden bağımsız olarak tek başınalığının bir değer olduğunu anlatmak istemiş ve ses (tını) yoğunluklu kurgulara yönelmişti. Bu onlar için bilimsel ve akademik bir davranış olmanın yanı sıra, kendilerini değiştirecek yeni bir inanç sistemi arayışıydı.

Yıllar sonra Hollywood ve sesin çok çok eski kuşakların “lirik” dedikleri kullanımı bu kompozitörlerin ölümünden sonra kabul görmüş ve sanatsal üretim içinde kendilerine ciddi yerler bulmuştu. Özellikle Anton Webern’in ses’e karşı marjinal yaklaşımı, Aaron Copland gibi “radikal ana akım”ı ve müzik piyasasını elinde tutan kompozitörler sayesinde Amerikan çağdaş sanatında duysal bir ikon haline gelmişti. İşin ilginç yanı hem Avrupa hem de Amerika’da bu denli ezoterik bir ağırlığı olan Webern’in, Avusturya’da yanlışlıkla bir Amerikan ordusu askeri tarafından öldürülmesiydi. 1940’lı yıllarda bile 2. Dünya savaşı ortamında tıpkı ilk çağdaki gibi savaş, hala ve hali hazırda kültürel olarak birbirini dinlemenin en etkili yolu idi.

Yüzyılın ortalarında ise hayatlarını, sanatsal eylemleri ve disiplinlerinden inatla ayırmamaya söz vermiş bambaşka ve tüm hiyerarşileri hatta sahneyi yok etmek peşinde olan Amerikalı radikalar boy gösteriyordu. John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown ve Philip Corner kesinlikle önceden belirlenmiş hiç bir şeyi sembolize etmeyen ve ses’in tek başınalığına yönelen yapıtlar vermek konusunda kendi kişisel farklılıklarını da birbirlerine benimseterek bir ortak manifesto ortaya koyma çabasındaydılar. Özellikle Almanya’da yapılan Darmstadt toplantılarında diğer kompozitörlere derdini anlatmaya çalışan bu grup inatla ölümlerine dek peşini bırakmayacakları bir yola çıkıyorlardı. Tüm dünyada geleneksel armoniyi ve kuralları kullanmak istemeyen birçok kompozitör vardı. Ancak bu gruba göre hiç biri tüm avant-garde’lıklarına rağmen yine de yeterince orijinal değildi. Çünkü söyledikleri şey ortaklaştıkları basit bir fikirdi: Müzikte en vazgeçilmesi gereken ögeler sadece armoni, melodi ya da ritim değil ondan da öte açıkça ortak algılarda ortak imgeler yaratan sembolizasyondu. Eski dili bozmak ve parçalamak işe yaramazdı. Yapılması gereken onu kökten reddetmekti. Bunun için de köklere dönmek ve sesin tek başına müzikal cümleden bağımsız bir değeri olduğunu kabul etmek gerekiyordu. Yüzeyselliğin dışında, yapıtlarla derinlemesine ve kişisel bir ilişki kurabilmelerinin kendilerince tek yolu da bu sembolizasyonu ortadan kaldrımaktı. Budist John Cage, marksist Christian Wolff, Fars ve Hindistan kültürü hayranı Morton “Morty” Feldman ve müzik akademilerinin kafasında “açık form” fikrini tahtaya çivi çakar gibi inatla savunmaya çalışan Erle Brown’ın tüm yaptıkları Pierre Boulez gibi en radikal “yeni müzik”çilerden bile bu yapılanların müzik olmadığı ekeltirileriyle karşılık buluyordu. Oysa Cage’in akademik ve “cemaatsel” bir kaygısı yoktu. Kendi köşesinden “eğer siz buna müzik demiyorsanız kabul, seslerin organizasyonu diyelim. Bence çok daha iyi bir tanım” diye cevap veriyordu sadece. Ama 4 dakika 33 saniye gibi sahnede hiç bir şey çalmamayı sergilemesi ve “radyo operası” adını verdiği sansasyonel performanslardan da geri kalmıyordu. Gerçekte tüm bunlar bir yıldız olmaktan öte kendilerince insanları yeniden ses’le barıştırmak gibi önemli bir amaç barındırıyordu.

John Cage 4 dakika 33 saniyede seyircinin karşısında çıkıyor, piyanonun başına oturuyor ve hiç bir şey çalmıyordu. Tüm sabırsızlıklar, beklentiler ve sinirli öksürükler önceden belirlenmemiş bir kompozisyon ortaya çıkarıyordu. Bir başka performansında ise opera afişleri bastıran Cage gelenlere karşı karşıya konulmuş radyoların aynı anda çalıştırılmasıyla süre giden bir “sürpriz” hazırlamıştı. Tüm ana fikir sanatçının bir yaratıcı olmadığı ve insanın her şeye muktedir olamayacağı fikriydi. Bunu hissettiğimiz an özgürleşecek ve rahatlayacaktık. Tüm anarşizan ve özgürlükçü eğilimleriyle birleştirdiği dönem tam da umudunu kesmişken Cage, çevresinde aynı eğilimleri paylaşan insanlar buldu. Tüm bu fikirler sanat akademilerinde formülize edilebilmekten çok uzaktı. Yüzyılın başında uçak motorlarını açık hava konserlerine dahil eden George Anthail bunu görebilseydi hiç kuşkusuz onun da çölde yalnız başına yaşayan kompozitör piyanist Conlon Noncarrow’ınki gibi gözleri dolacaktı.

Gerçekte eğilimin iki ana sosyal-sanatsal eğilimi vardı. Bunlardan biri sesler arasındaki birbirlerine yönelik tonal kontrolü parçalamak, diğeriyse sahneyi yok etmek ve icracı-dinleyici-seyirci ayrımını ortadan kaldırıp sesleri kullanmanın insanların arasında sıradan bir lisan haline getirilmesi çabasıydı.

İşte tıpkı gösteri, performans ve tüm zaman sanatlarında kullanılan geleneksel müzikal türler ve biçimlerin kökeninde müzikal fikirlerin ve alışkanlıkların hala capcanlı durması gibi, sesi tasarlamanın yani ses tasarımının kökeninde de onun tek başınalığına değer veren, performans-kurguyla farklı bir yoldan iletişim kurarak, ses’i yapıtla ayrılmaz bir parça olarak sunulduğu bir hayata geçirme isteği vardı. Bugün bu yöntem daha çok elektronik ünitelerde üretilen ve zaman, kurgu, hareket vs. ile bütünleşen bir yaklaşım olarak kendini gösteriyor. Ama daha da fazla olarak, bizim sesleri dinleme alışkanlığımızı zorlanmadan değiştiren ve bunu da çoğu zaman projenin içindeki “müzik adamı”nın tek başına yapmadığı bir bütüncüllük gerektiriyor. Çünkü doku, geçirgenlik, sona yönelim, sürece yönelim gibi kavramların zaman sanatlarının içinde olarak ortaklaşması neredeyse bir “doğal seleksiyon” haline gelmiş durumda.

Sesin ekstra müzikal (müzik dışı) parametreleriyle kullanılması; özellikle frekanslar, süreklilik, doku, sesin seyircinin koltuğunu ve bedenini sarsarak kendini “madden” hissettirme arzusu gibi sıralayabileceğimiz onlarca farklı yaklaşım, gerçekte seyirciden radikal bir biçimde ses dinleme alışkanlıklarını değiştirmesini talep etmiyor. Her ne kadar ilk bakışta öyle görülmese de… Tam tersine kendi yaklaşımlarının performansla birleştiğinde kuvvetlendiğini ve insanın doğal seslere verdiği karşılığı, tarih öncesinden bu yana yaptığı gibi bugün de verebileceğini düşünüyor. Arada frekans kırılması geçiren, sürekli bir ses, izleyiciyi kapalı bir kutunun içine çekiyor. Onu alabildiğine sahneye ve önceden belirlenmemiş süreçlere ortak ediyor. Kalp atışlarında vuran, sinir sistemini yoklayan bu sesler performansçıyla seyirciyi ortak bir reaksiyonda buluşturuyor ve ortak bir dokunun, yüzyılın başında “tanımsızlığın mutlak krizi” denen ortak “ bir boş zemin”in ortasına fırlatıyor. Oysa onlar ve bizler bilinçli olarak dikkat bile edemeyeceğimiz ve “neden böyle hissettiğimi anlayamıyorum” yorumlarıyla karşılık verebileceğimiz ve hakkında söz söylemek için önce argümanlarını oluşturmamız ve keşfetmemiz gereken yeni bir kültür inşa ediyoruz. Hem de elimizde olmadan…

Volkan Çağlayan